Revolución sónica – n.º2 — pensado, discutido y emitido por el comité de información y subjetividades de Cáustica Espástica entre distintas locaciones físicas del territorio ocupado mexicano y la inter-zona de la web digital durante momentos varios de la primavera y verano de 2023.
A primera hora del 23 de septiembre de 2023. Equinoccio de otoño, hemisferio norte.
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Entrevista/discusión al comité de información y subjetividades de Cáustica Espástica por Ismael de Jesús, emisario de la larga sombra de la nueva música radical potosina SMYP (San Luis Mierda y Paranoia).
«A través de las siguientes preguntas la banda aclara suposiciones producto de meras impresiones, hablando, describiendo a muy grandes rasgos sus orígenes, ética de trabajo y posicionamiento frente al acontecer creativo controlado de la segunda década del siglo XXI».
SMYP: Hay tres elementos sumamente notorios en el imaginario conceptual y narrativo de Cáustica Espástica; el screamo noventero de sótanos, el fútbol proletario y el sonido a través de circuitos. ¿Cómo es que tal conjunción de referentes pudo encontrar coherencia en un grupo de tres tipos inusualmente punks?
CaEs: La relación entre estas tres cosas que mencionas, y lo que hace que encuentren coherencia es primero saber que esos circuitos por los que pasa el sonido están siempre al borde de desconchinflarse, así como Ronaldo cuando lo intentaban tumbar a jalones los defensas del Compostela mientras marcaba su mítico gol del 96′, anotación de la cual no tuvo noción de su relevancia antológica hasta que cantidad de periodistas deportivos se lo hicieron saber; la misión se cumplió y hasta ahí su trabajo estaba hecho, así con esto del ‘screamo‘ noventero, iba de lo mismo pero orientado a un desborde extremo de emociones que también están a nada del destartalamiento debido a esa convicción dictada por una intensiva necesidad de la psique; ¡todo está mal! y no lo puedes solucionar directamente en manos propias pero la forma en que a pesar de tener todo en contra se logra generar la plena satisfacción del caos y el baile es incomparable, salga o no en televisión. Entonces todo esto va orientado a la idea del desgaste, y de vivir en torno a lo que tu propio ímpetu puede generar sumado al de tus cercanos que comprenden cuál será la maniobra y se sensibilizan con ella.
Por lo que hay un punto de relevancia donde nos sentimos más «obreros del sonido» porque la parte musical no representa precisamente un pasatiempo entre nosotros por el contrario es un modus operandi en pro de la materialización de nuevas y más efectivas amenazas contra la apelación del conformismo en tanto a cómo son, y cómo se reproducen las dinámicas sistémicas de sometimiento globalista (sic). En resumen los tres aspectos que mencionas se pueden relacionar de varias maneras pero no significa que necesariamente sean conceptual y narrativamente el núcleo desde el cual se opera, si no que quizá podrían verse más bien como una mención puntual de algunos de los entramados mediante los cuales inferimos a nivel sónico-ocular pero que vale la pena no considerarlos como una finalidad, si no solo medios análogos a otros objetivos más profundos. A propósito, ¿no te parece que los términos proletario y punk en autodenominación, y con su actual relación a la realidad económica mexicana difícilmente puedan evitar ser contenidos como oximorónicos?
SMYP: Infra, Samuel y Diego se formaron en grupos mexicanos de post-hardcore y derivaciones del punk contemporáneo, en un momento en el cual la constancia y la presencia eran vitales para que una banda se mantuviera vigente. Pareciera que con Cáustica Espástica buscan crear un mito involuntario en cuanto a actuaciones en vivo. ¿Esto es una determinación o simplemente una visión diferente a la que marcaba las metodologías que tenían en sus pasados?
CaEs: Creo que en Cáustica Espástica siempre se ha sabido exactamente lo que se quiere hacer, y en ningún momento se ha tenido la voluntad —menos la involuntariedad— de sembrar la idea de hazañas extraordinarias o fábulas. En un principio la única determinación fue decidir tocar en vivo después de tres años, en donde parte del proceso fue traer esta música a un plano en el que no había estado nunca: que es el acto en vivo, y que como resultado natural trajo nuevas metodologías, donde una de las prioridades para el funcionamiento de Cáustica ha sido construir mediante la organización una infraestructura propia que genere un rompimiento de varios procesos sistemáticos musicales impuestos arbitrariamente sobre qué o cómo debería ser una presentación en vivo, y pues esto ha surgido de la necesidad de no adherirse a las lógicas de lo que llamamos el «cáncer empresarial» por el que el subterráneo ha sido fuertemente infectado y se ha reflejado en una suerte de síndrome de inscripción permanente, como una eterna disponibilidad en la que uno siempre tiene que estar listo para tocar, en la que hay que mantenerse activo y vigente en la internet, y en donde la imagen se vuelve axioma.
Para nosotros ha funcionado más cercano a la idea de los ciclos, y de ciertos objetivos que conllevan: los ciclos empiezan y terminan en las actividades que llevamos a cabo (como la gráfica, el sonido, y la producción de ideas), y cada etapa va acompañada de presentaciones en vivo en las que creemos que siempre hay que mostrar algo nuevo, porque siempre hay algo diferente por hacer. Entonces no se trata de aparecer solamente por una necesidad productiva de «mantenerse vigente», y menos de prestarse a una relación condescendiente con el escucha, sino de siempre presentar ideas nuevas que hemos desarrollado, convirtiendo una presentación en vivo en una experiencia lúdica y estimulante, y pues esto no es algo que está al alcance de las lógicas temporales del consumo, en tanto que calendario gregoriano y tiempo maquínico, es algo que lo sobrepasa, y es algo que es parte de cómo romper con todo, incluso romperse a sí mismos: cuando es el momento, es el momento, no hay más ni hay menos.
SMYP: Siendo que su formación es producto de literal tres ciudades garrafalmente diferentes como lo son Tampico, Aguascalientes y Ciudad de México, ¿Podría deducirse que Cáustica no tiene un sitio de origen, que su primer material nació sobre sus andares en el 2019, y que su devenir tiene un instinto nómada?
CaEs: En el proceso inicial que ocurrió en 2019 Infra tocaba principalmente con Vontade de Zapopan, Sam y Diego seguían inmersos activamente con El Gran Orgo, pero sin estar en Tampico si no que con la convicción de pasar parte del verano y todo el otoño en Aguascalientes, junto a Infra. Antes de eso Diego y Sam estaban en una etapa bastante errática de vagabundeo inter-estatal que ocurrió como una necesidad de no quedarse sin satisfacer bastantes inquietudes, haciendo que pasaran medio año viviendo de ‘arrimados’ con amigos en el DF observando de cerca cómo se desenvolvía y desarrollaba ahí la comunidad de la improvisación libre, donde se involucraron lo más que pudieron, encontrando en ella variedad de lenguajes que directa y orgánicamente nutrieron la librería sónica, y que ya estando en el bajío sin más planificación mas que la de algunos archivos de «tararísmos» grabados en el metro Mixcoac, se nos presento un nuevo panorama de posibilidades partiendo de las síntesis que logramos hacer de cada sistema de organización del sonido que habíamos experimentado, por lo que si bien tangiblemente el sitio fue Aguascalientes, en realidad fue la conjunción de todo lo antes mencionado y el que Cáustica no se ha visto condicionado por geografías, si no estimulado por la noción practica del vagabundeo: las experiencias y sensibilidad que trae ello, las ideas que nos hizo desarrollar, las síntesis antes mencionadas, y el padecimiento persistente de una fuerte sobredosis de curiosidad.
Respecto al devenir de Cáustica Espástica, ese instinto nómada que mencionas en tanto que nosotros interpretamos como noción de vagabundeo practico es algo que sigue presente pero no de la misma manera en como ocurrió en los inicios de la organización, por ende estos procesos que experimentamos ahora mientras respondemos a esta entrevista traerán resultados aun desconocidos que estamos seguros que nos llevaran a pisar lugares no explorados todavía, entonces el mismo hecho de que ahora dos tercios de la agrupación estén establecidos en la Ciudad de México, ha llevado a que estas nuevas maneras de lidiar con la realidad y el entorno establezcan nuevas formas de organización y nuevas ideas que han surgido de una respuesta directa a lidiar con la ciudad, que con todo y sus plagas de burocracia, financierismo omnipresente, esquizofrenia incesante, ha sido el entorno en el que Cáustica Espástica comenzó a funcionar como un ente -nao- (sic) activo, cosa que talvez no pudo ser mejor de otra manera.
SMYP: Las diez canciones que contiene el material grabado por Beh de Grave/Mal llevan una descripción sobre los conceptos de «tararísmo» y «almohadísmo», los cuales dan a entender que, con base en la composición rudimentaria casi de oficio obrero industrial, y el aprovechamiento al máximo de los recursos que tienen al alcance, hay toda una estructura sólida dentro del sonido de tren descarrilado que caracteriza a Cáustica, que quizás podría relacionarse con una nueva concepción de un screamo apuntalado a la conciencia social e improvisación. ¿Es el trío un producto musical convencional, o su antítesis a la idea del D.I.Y. que tanto se ha visto desvirtuada en el presente?
CaEs: Antes que nada, cabe aclarar que no nos consideramos ningún tipo de producto, ni musical ni mucho menos artístico o tampoco consideramos que tengamos que satisfacer ningún estándar de consumo. Y con respecto al HTM (hazlo tú mismo), no es que se desvirtúe como tal o por sí solo, más bien que dentro de las lógicas de la industria musical global hubieron varias personas entrajadas (sic) que le encontraron el potencial estético para, a partir de ahí, establecer nuevas y más frescas dinámicas de mercado y consumo, así como del otro extremo simultáneamente surgían muchos entusiastas del emprendimiento ¡que resultaron también hacer musiquita! y que mejor que con sus propios medios y en sus propios cuartos (habrá que preguntarse también cualitativamente sobre esos «medios» y también sobre dónde mero (sic) estarán geográficamente ubicados estos cuartos, en qué tipo de propiedad, a nombre de quién o quiénes, de qué tipo de créditos hipotecarios gozarán, y si no es el caso, ¿habrán contribuido ya con el predial?), ósea haciéndole casi toda la chamba a la industria, por lo que eran el prospecto ideal al cual apostarle por su alta rentabilidad, y de ahí la compra-venta de productos independientes «hechos en casa» bajo una supuesta ética del «hacelo vos mismo» que pasaría a ser más bien en el mejor de los casos «emprende tú mismo, ínflalo a madres (sic) y véndelo al mejor postor» algo así como E.T.M.I.M.V.M.P., pero como resultan siglas complejas de memorizar lo podemos ver como la entrega del material autoproducido a la lógica del libre mercado aplicada primero a la escala de los negocios locales y posteriormente globales de la música, pero como tampoco se puede memorizar con facilidad será mejor olvidar esos intentos de reducir temas de esta complejidad a unas siglas y dejémoslo en que; si la finalidad de usar la ética HTM es la de colocar productos artesanales en una red de consumismo regida por arraigadas lógicas capitalistas, pues lamentamos informar que se mal entendió todo su significado, ya ni siquiera del concepto de HTM, si no que el de ética per se.
Entonces precisamente es importante cambiarles la jugada para que lo que nos queda de las éticas del sonido no obedezca a las meras lógicas extractivistas de corporativos y empresarios que se disfrazan de prensa independiente ‘cool‘ y que con sus foros que ya parecen tambos con exceso de vigilancia y seguridad, con sus ‘bisnes‘ internacionales, sus nóminas mamalonas, festivales y conciertos «históricos e irrepetibles», con sus inaccesibles y elitistas precios y servicios de boletaje online a meses sin intereses y notitas chatarra —que adjetivan hasta los calcetines del grupo musical a explotar en turno— se creen que tienen en sus manos la sofisticación y una suerte de evolución de lo que les gusta denominar circuito o escena independiente ‘underground‘, manipulando a ingenuos e ilusionados jóvenes —y no tan jóvenes— en busca del mentado «éxito musical» para, si corren con suerte: inflarlos en mercadotecnias y que a propia voluntad se especule financieramente con su territorio corporal e intelectual, básicamente ser usados y al final desechados para buscar nuevos prospectos cada vez más rentables llenándose así los bolsillos mientras el inversionismo bursátil no se detiene, con ese afán napoleónico de conquista voraz pero en territorio urbano y artístico (?), promocionando sin escrúpulos esta vigente malformación que resulta ser algo como una música crediticia en continua especulación financiera. Y bueno eso solo en el caso de los que hacen música porque el ‘target de consumo’ a quien se dirige esta obscenidad mercantil nomás con ser espectadores, sentirse chic un ratito y pagar por contemplar esa mugre farsa con tal de tener su contenido autocomplaciente pa’ la web ya se dan por bien servidos.
Por esto es que es tan necesario llevar esa lógica del HTM por el lado donde no opere al servicio de estos males sino por el contrario de desmarcarse de ese «cáncer empresarial» mediante la urgente reconceptualización de esas maneras de engendrar sucesos sónicos, y espacios inter-sónicos, como un paso crucial para poder darle nuevas interpretaciones a la realidad misma de lo subterráneo, antes de él y más allá de él por supuesto; y si que estos procesos de análisis requieren de algún tipo de conciencia —entendida como la información procesada orgánicamente y convertida en conocimiento por medio de constantes prácticas empíricas y colectivas— que pueda ser inherente al potencial accionar organizativo, accionar que es de vital importancia para la defensa del territorio, del cuerpo y consecuentemente del espacio inter-sónico que se genera para satisfacer fines comunitarios, con el mero afán de conectarse y compartir esa energía manifestada; si eso se quiere decir con «conciencia social» entonces es probable que si, y bueno esto otro del dichoso screamo, o peor tantito ‘skramz‘ pos la neta pa nosotros ya quedo bien atrás.
En Latinoamérica lo que requerimos es un urgente sentir propio y netamente nuestro y no pura calca a mano alzada de los modelos anglosajones que ya mucho daño hicieron y que da vergüenza que a pesar de todo acá aún no se pueda soltar ese fetiche de querer simpatizarles o de ser sus bufones mostrándoles cómo se les imita bastante bien pa que al final nomás busquen —exotizándonos— una satisfacción de haber dado con la «raíz marginal» de todo eso que allá no tienen oportunidad ni de teorizar porque sus privilegios ponen en constante evidencia que no les falta luchar por ni madres, entonces fue que preferimos introducir la idea del «griterío» como punto de partida, si de taxonomías sónicas se requiere hablar, pues bueno tenemos nuestra propia configuración que no se afilia a las inmundas lógicas del género y que, ¡por supuesto! a su vez es meramente vagabunda y molecular, ¡cómo no!
Y por último la improvisación como modus vivendi, operandi, y hasta encuerandi ¡fíjate! (sic), si que es sustancial para evitar cualquier tipo de solidaridad para con los mecanismos de control que constantemente acechan el permanente deseo subversivo de recia crítica y sabotaje al poder. Ejecutando procesos de ininterrumpida configuración y reconfiguración que son llevados al plano del sonido.
Pero unos procesos de improvisación que logramos canalizar en nuevos formatos anti-académicos como lo son el tararísmo y el almohadísmo: que son los métodos de composición para producir lo que posteriormente llamamos «complejidades sónicas», que son el resultado de micro sesiones de improvisación donde «mediante la ejecución de sonidos muy fonémicos como murmullos que pretenden emular y transcribir una especie híbrida de orquestación cognitiva y verbal en función de la necesidad de un estímulo inmediato de características frívolas y autocomplacientes a la psique del tararísta en turno» así definimos hace años el tararísmo, que en resumen consiste en captar la espontaneidad de los sonidos que se te pegue la gana emitir, para que después mediante el almohadísmo sean ensamblados ya en un lenguaje propio de un instrumento musical —o no—.
¿Qué por qué almohadísmo? nomás porque el Infra emulaba los comandos ritmáticos en una almohada con la finalidad de no depender de un set de batería acústica (con sus limitaciones decibélico-sociales) para producir, desarrollar, componer e internalizar las secuencias de sonidos que lúdicamente se iban revelando. Por lo que resulta interesante pensar en como dijimos: «el manejo de elementos domésticos fuera de sus usos regulados por las convenciones bajo las que se inventaron, brindándoles nuevas aplicaciones con el objetivo de reducir costos en el proceso de materialización de complejidades sónico-tararísticas», argumentando que si eso que llaman música no se encuentra ni siquiera en los instrumentos musicales, bueno ¿por qué chingados tendría que estar en las fraudulentas instituciones de academización musical? y a todo esto pues, ¿dónde pringados (sic) es que sí está la mentada música? Pues bien fácil, en la práctica permanente del decodificar el sonido de todas estas artimañas homogeneizadoras que son los estándares académicos y comerciales propios de occidente (sic) como dispositivos de dominación y de clasificación ad libitum de los emisores y receptores de dicho fenómeno: el sonido, con el afán de devolverlo a su estancia meramente lúdica y ritualística de aquellas convivencias en manadas muy previas a los procesos de domesticación occidentales.
Por lo que parece necesario volver al concepto del «obrero sónico» o del «obrero del sonido» para exponer ahora esa analogía tuya del tren y sus implicaciones que nos resultaron bien ad hoc dado que Aguascalientes es una ciudad
con un profundo antepasado ferroviario producto directo del progreso que encabezó la dictadura de Porfirio Diaz, por lo que podemos interpretar que a modo de acción directa, los obreros toman el control del símbolo del progreso —el tren como industria— descarrilandolo y capturando sus sonidos emitidos desviándolos hacia el complacimiento de ese deseo cáustico de la destrucción de la civilización como la conocemos.
en cooperación con el comité de información y subjetividades.